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非实用性的艺术的实用意义
 

作者:胡永芬

  “我作品的出发点是用那种最朴素、最容易懂的语言去说话,所以我不怕跟观众见面,不怕跟观众建立这样的关系,我甚至也不怕跟观众发生那种矛盾。”——方力钧

  一个艺术家,以他所专长的“艺术”的方式,来书写他(们)当下所在的生存方式、文化状态、生活样貌;这个行为背后的意义,就已经隐含着对于时代的反映,甚至是对于当时具有同一性的主流价值、权力系统的提问与质疑;这或许正是“当代艺术”的界域里,“艺术”所存在最重要的价值与功能之一。

  但是,一个时代里,通常只有极少数的艺术家能够先见、敏锐而准确地掌握到这个落点,并且有勇气这么做,进而蔚成同一时代人必须跟随,并且影响下一代人的生活与创作。方力钧与他的作品,就是这样。

  方力钧出生于1963年,文化大革命,就发生在他三岁到十三岁之间。他的祖父作为一个富农阶级的身份,当然对于整个家族而言是个灾难,但是其实对于当时还在幼年期至前少年期的方力钧而言,并没有立即在心灵上发生什么过于深刻严重的伤痕,真正无可泯灭的伤疤,其实是在他成长之后,返顾那段过程之所以然,才恍然震恸。

  他叙述过几段记忆的片段:为什么会开始画画呢?因为在批判“地富反右坏”的文革年代里,群众日常的阶级武斗也无可避免地影响到孩童的行为,于是这个坏成份家族里无知的黄口小儿,在小区、学校懵懂的孩童群体中,也自然成为游戏里面模仿政治活动被欺负的主要目标;为了尽量避免他跟同侪群体接触跟冲突,他的父亲遂以图纸跟画笔诱导他,留在家里,画画。“这初始的理由造成了我对画画这件事一种奇怪的感情,即便是在自己觉得热爱画画的时候,心里仍有一种酸溜溜的感觉。”方力钧如此描述这诡谲而复杂的情感。

  第一次亲眼看到自己的爷爷在批斗大会上被吊起来,成为所有人的“阶级敌人”,这件事也是他第一次真正无可回避地正面撞击人性之恶,尤其,这“恶”在当时的政治意识形态中却被诠释为“善”与“真理”,这种伤害,要比跟其它小孩在游戏中被欺侮,更为真实而残酷得多。

  另一个童年记忆的片段是:十三岁那年毛泽东、周恩来相继过世,跟着大家去灵堂悼念时,父亲向他使眼色,要他作出悲痛的样子,方力钧回忆:“我知道我必须哭,一开始哭不出来,后来却哭得不可收拾,所有的人都来劝我,老师还表扬我……”他说:“从小所受到的教育,经常是跟你认为正确的行为相反,我想,我那时就很可能已经是一个“两面派”了。”

  这些叙述既有种一针见血的痛感,又有种像旁观者一般怪异的理性、疏离、甚至是冷酷,而这些语言的方式与内容,则是不只让我们有机会窥及对于方力钧深具影响的时代事件,同时也可以明确地感受到方力钧那种比一般人更为明白、透晰、冷静而绝决的聪慧。

  方力钧于中央美院在学时期,当时中国美术界最活跃的,主要是文革期间下乡的知青一代,这一代艺术家服膺于艺术作为社会批判,作为指向人性之真、善、美的终极价值;与此同时的,西方现代主义思潮与现代艺术信息大量进入中国,八○年代中期出现的八五新潮艺术出现了两条路线,一条路线是透过演练一遍西方现代主义中的形式追求,诸如抽象艺术、冷调的超现实风格等,来尝试从形而上的角度关注人的生存状态,以及讨论回归艺术本体、艺术语言纯化的可能性,这也是对于之前全面将艺术作为意识形态斗争武器的极左年代,表达反对意见的一种姿态;另一条路线则是循着写实主义的传统来反社会主义写实主义(Socialist Realism)的意识教条,透过“伤痕美术”和“乡土现实主义”,把过去为服务意识形态而创造的假象的现实主义,转换成真实反映中国现实和个人情感的写实主义风格。

  之后登场的,与方力钧同一时代的这批艺术家,基本上都出生在六○年代,固然,上一代知识分子悲情之所在的文化大革命结束在他们的孩童时期,基本上像是模糊记忆中的皮影戏,或者是更遥远的,书本上说的故事,但是相对地,他们也错过了前辈知识分子那种理所当然地文以载道、热血澎湃的理想主义年代;从方力钧他们有意识的童年开始,整个世界的价值与观念,就一直不断在改变、不断的推翻又重建……。

  八○年代末,方力钧与他同一代的艺术家们终于离开了学校开始要参与社会了,但是马上迎面而来遇到的,却是整个山雨欲来蠢蠢然骚动的大环境,栗宪庭这么描述:“代表八○年代现代主义思潮的《中国现代艺术展》以西方各种语言模式为榜样,大喊大叫地登上官方的舞台,却随着官方的压力,迅速又转入地下。”再加上接踵而来的时代事件,于是“无论社会和艺术,拯救中国文化的理想都成了子虚乌有,留给这一代艺术家的只有来去匆匆的偶然的碎片。”

  大众文化、消费文化、市场经济带来的开放脚步下的社会型态与价值观,迅速地改变着整个社会国家,前一代艺术家知识分子式的理想主义英雄色彩,此际可能达到了历史新低,一个新的时代开启在眼前,青年的生活却如此百无聊赖,无所寄托,这是一个没有英雄、没有战场的新时代,方力钧以及跟着他同时登场的新一代艺术家,“把前两代艺术家对人的居高临下的关注,转换成平视的角度,放回到自身周围的平庸现实中,用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟识、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。”(栗宪庭语)。

  方力钧,与他的时代,开始了。

  法国的后现代主义哲学家吉尔.德勒兹(Gilles Deleuze,1925-95)曾经从论文学的角度,如此论述艺术的使命:“应该要与母语告别了,应该要创造新的语法,惟需要解决的问题在于,要用什么方式来呈现出一种奇怪陌生的新语言,要用什么方法,才能突显不同于所有语法的另一种语言。”

  很多线索透露出方力钧在艺术上的早慧,比如,他很早就显现了对于创造一种新语言的意识,以及对于美感要求具有特色的个人品味。他最早一批透露出与未来风格已经有所联系的作品,是1984年,二十一岁创作的《乡恋》系列油画,主要是以他当时生活所在的故乡邯郸市,周遭的人与地貌为主题,这些作品基本上都是由众多圆墩墩、简单而浑实的线条与造型堆栈组织构筑而成,而这些最原初而单纯的造型元素,一直延续到今天,几乎所有方力钧的作品中都仍然可见。科班出身的方力钧简单而直截的这么说过:“属于我个人的审美趣味,包括对于简洁的偏好,以及对于炫耀细节的厌恶。”这也很明白地解释了其实原本大有能力炫技的方力钧,所有的作品却皆取向于一种巨力万钧的——单纯——而这单纯,则是出自于一种近乎于意识形态般坚持的美感品味。

  摒除炫技,同时也看破了八○年代从西方借来的现代主义加上知识分子的理想主义,其实对于当代中国的无能与无力,面对着变动中的中国,以及破门而入、迎面而来的消费主义,方力钧以及与他同时代的这一波人,处在一种边缘的心理与现实生存状态,所唯一能作的,就是回到他最擅长、最简单的方式,透过艺术,来书写他们当时的生存方式、生活样貌,也让他们找到一个能比较踏实地介入、参与的路径。方力钧后来回想时这么说:“绘画使我摆脱孤独和尴尬的心境。”

  惟这种生存状态是如此真实,使得他们不但对于八○年代以来模仿西方各种现代艺术形式,却终究搔不到痒处的方式完全扬弃了,而且选择重新回到具有叙事性的写实主义传统里,试图寻找一种要跟自己的血肉生命状态贴得更近的,新的可能。

  德勒兹在他的著作《尼采与哲学》(Nietzsche and Philosophy, 1965)里说过:“未来的哲学家是艺术家和医生,简言之,是立法者。”

  方力钧的哲学就是简单直白,而他这二十多年来反复思考辩证的,也就是如何更准确更有力的简单直白;延续着1984年《乡恋》系列以来那种圆墩墩、简单而浑实的造型语汇,方力钧1988年开始的《素描》系列与《油画》系列,陆续以基本上是单色概念的画面中,出现了剃着光头,形象重复而表情空茫的人物;八○年代末的时代巨变,对于方力钧而言显然是个关键,前一代艺术家们承载的知识分子的理想主义至此受到无情重挫,面对集体失落、无奈的残酷现实,使他一下子清楚了自己关注以及可以着力的焦点是什么——生命未必如此微渺,当你面对整个权力与主流价值系统的时候,有勇气选择蔑视的姿态,就是一种胜利——同时,他也从自己以前原本依着感觉摸索的形式与技术中,找到了未来应该以什么手段去完成它;而旧中国里小市民生存哲学的泼皮风格,此时跟他画面中光头人物的结合,就成了对于当时整个群体生命状态最为直白而准确的本质形象。

  1990年开始,方力钧连续两个《系列》系列油画,画出表情带着嗤笑的青年,嬉谑、躁动、百无聊赖之中打着呵欠的大光头,一方面鲜明地表达了对待主流权利与价值系统一种漫不在乎的、轻蔑的态度,另一方面,就像是呼应德勒兹作为一个“立法者”的预言一般,这个画面与形象便凝结成为全世界人们心目中,整个中国这一代人的心理缩影。

  这同时让我联想到傅柯(Michel Foucault,1926-1984)的一个论点,他认为:权力通常是依靠一个真理系统而建立的,因此若是透过讨论、知识、历史等等方式来重建或修正这个真理系统,权力当然可以被质疑;傅柯直指:甚至是透过艺术创造的手段,也可以达到对这样的权力挑战。方力钧无疑是非常轻巧地,以他画中这个闲极无聊的姿态,不只是挑战,并且成功的修正了一个庞大的真理系统。这当然不是偶然,而是他精确选择之下的策略。

  方力钧曾经多次提到他当时决定选择“光头”这个形象的策略意义。“光头”这个形象充满了一种不明确的边缘与反叛的暗示与暧昧性,和尚是光头、犯人也是光头,剃了头以后的形象似乎抹灭了某些个体之间明确的差异性,而藉以用来作为“人(类)”这个整体性的象征概念便被突显出来。当“人”的意义被彻底地概念化之后,作为对于既有的真理系统不断提问的战略位置,才更为精炼有力。

  以方力钧作为代表,来看中国当代艺术的发展过程,虽然它的形式语汇,基本上已经跟西方同时发展中的当代艺术语汇脉络有很明显的差异,但是它确实完成了一个属于它所在社会、人群的主体诠释,也就是说,像方力钧这样的艺术家,因为够诚实,够真实地以艺术反映自己的生存状态,因此能够成功地创造了一个艺术时代,完成了一段文化历史,同时也因此实践了当代艺术的终极价值:对于未来的艺术产生了影响性。对于这个终极价值,方力钧可以说是有意识地,长期以来每一步都以反复粹炼的思虑与强大的意志,尽力去达成。

  当然,采取朴素的直白,精确的单纯,来面对他所在的时代跟人群,或者是沟通,或者是撞击,是他始终不变的基本原则。

  1991年以后的《系列二》系列作品,方力钧的油画从《系列一》以来仿如是从记忆中挖掘出来的黑白、褪色般的画面,走向鲜艳热闹的色彩,咧嘴笑的痴人逐渐替代了打呵欠的浑人,蓝天白云,繁花如锦,所有人世间最简单而美好的幸福向往就实现在他的画面上,然而画中即使人人都有些乐吱吱地,依旧显得是一帮不带魂的泼皮牛二。

  这时的中国已经大步迈着开放的脚步,消费文化扑面而来,走上所谓“具有社会主义特色的资本主义道路”,而不可复返。而方力钧,无疑是中国当代“艳俗艺术”的预见者与先行者,从1991年的《系列二》作品以后,他有一部分的作品画得越来越鲜艳刺激,人、水、天、云彩、花朵这些自然物,在他笔下越来越倾向处理成矫饰虚假的、非自然的、工业性的、令人感到说不出地尴尬不适的艳俗色彩。方力钧的理性与眼界,使他显然很早就意识到消费文化的泛滥,即将造成他这一整代人所有生活巨大的、无可复返的改变——物质条件的改变造成了文化与价值系统的彻底改变——就跟面对着无力相抗的权力系统一样,至少,他还能选择以蔑视、嘲讽的姿态,保持作为一个人的尊严。

  大约也是自1991年《系列二》系列作品开始,方力钧的作品中出现以“游泳”这个庶民的休闲生活为题,也是他日常生活中甚为热爱的活动,大约在1993年,逐渐发展出最终简炼地以对于“水”以及“水中的人”为描绘对象的画面。这个命题一直发展延长,甚至在他九○年代后期重返版画的研究中,成为最重要的主题之一。

  拿英国画家戴维.霍克尼(David Hockney,1937-)画的游泳池系列来跟方力钧游泳与水的作品相比较,格外可以显现出艺术家所处的生存状态与其艺术之间絶对的关联性。霍克尼的画在精细的类照相写实风格中,又有些变形的简略与夸张,因为暴露于充分的阳光下而特有的那种丰富亮丽的色彩,显现了一个生长于阴冷地域的英国人,对于加州所代表的,充满享乐主义的热带生活之迷恋,画面中看似宁静简单的对象布置,隐藏着人与存在、人与时间、人与社会,这些幽微奥妙阴暗变化的寓意。

  而方力钧画面中漂浮在无边水域中的无名人物,则是一如他的光头人物所指涉的同样,作为一个概念性的“人(类)”这个整体性的象征。这漾着浅浅波纹、没有边际的水域,看来似乎既宁静安祥、又似乎隐隐然带着的潜伏的危险,而仿如失重一般被包覆、漂荡于其中的“人”,则显得如此地耽溺、无知、又无助。

  这个系列几乎全部都是俯视的画面,整张画除了单纯而带着庄严与神秘感的深蓝、湖绿,除了深黝难测的水域,以及清淡而微妙地漾散开来的水波纹路之外,画面的焦点就是潜在水下隐约可见的肉身人影;或者是因为游泳的动作而露出水面的部分肢体:局部的脸、手臂或腿;或者是因为悠闲的漂浮而大半浮鼓出水平面上的身体。观者对于水中人的心理状态,因为画家暧昧的呈现,而被赋予了与人类生命经验相关的无限想象:他是感到获得无限解放的自由?是正耽溺于放纵的飘然逸乐?是暂时放空一切的心灵休憩?还是溺水之前面对死亡幽谷的无助、惧怖与挣扎?……主人翁之外的观者,被作者设定了永远只能想象,而不能得知真相。

  常民日常休闲中习惯去消遣游泳的水域,通常会因为人群众多而充斥着嬉闹嘈杂,但是在方力钧画中,泅泳中的无名水域却是全然地阒寂、静谧、甚至彷佛是带着祭献氛围般庄严、神秘、而美丽,却又,可以嗅出潜藏着莫名的危机,彷佛是展开杀戮前一刻的宁静。这片水域之魅异,在于它既恐怖又崇高;既平常安详,又危机四伏。

  其中有少数几张,甚至画面近景出现一个光头人物巨大硕实的,背对着观者的后脑杓,正(在岸边)沉静地俯首观看水中人。几乎全部是俯视的画面,以及偶尔出现在画内旁观的光头,都一再强烈暗示了作者抽身置外的心理位置。

  方力钧的聪明,一方面来自于他擅于抽离,以旁观的角度冷静思考之后,以具有非常强度的理智与意志的控制力,来达成他所要的结果与目的;另一方面,则是来自于他对于知识(尤其是历史)的热爱,以及擅于借鉴、撷取及运用知识的才智,这部分不止增强他的判准能力,而且更增强了他的意志力与自信。这种等闲难以相抗的控制力的强度,方力钧同样贯彻到他的创作上。一片原本再单纯平常不过的日常场景、无名水域,他却能画出饱涵着关于生命的各种隐喻、征兆、预言、意旨与矛盾,不仅俱足层次多面的指涉,甚至完成一段机锋交迭而完整的辩证。

  同样是一个精炼之后简洁单纯的语汇,将“水/水中人”这个阶段放在“光头泼皮”时期之后实践,依然是方力钧经过思虑之后,才从策略上所作的决定。这种慎密的能力与意志,也使得他终究能够准确地达成他更为深化、多层次的艺术目的——在这个理性的实践已经成为非理性的时代里,透过艺术这种非话语性的知识,与非实用性的实践形式,为充满了各种压迫的整个社会结构,借着艺术的价值,提供一种形式的解放与静思的空间。而正因为艺术的非实用性,也使他可以既政治性而又和平地,达成一种间接,却具有改造性的意义。

  1996年,方力钧开始了一系列非常巨大的木刻版画作品,这可视为他创作发展历程上又一个高峰。方力钧毕业于中央美院版画系。木刻版画在过去传统中,受限于手工合适的小尺幅,主要定位在作为书籍插图等功能性、说明性与装饰性,也就是倾向于工艺性的价值,跟所谓的文人书画有根本上的阶级差异。方力钧的聪明与野心,使他轻易地打破了这个框限:他抡起大马力的工业电锯,在大块版面上刀切豆腐似地迅速划切出流畅澎湃的线条;木刻版一刀下去不可逆反不能更改的特性,加上前人未有的巨大尺幅,动辄八公尺、十公尺的画面,都更为考验创作者的意志强度、自信、以及掌握画面的能力。方力钧显然三者兼具。

  方力钧作木刻版画最重要也最成功的系列,还是以游泳的人为题材,但是跟他油画的游泳系列又可以说是完全不同,甚至是相对的诠释角度。

  他油画的游泳系列如上所说,从单纯的日常场景表现出神秘、宁静、充满隐喻的画面,基本上采取中长景构图,为观者保留了静思的空间与距离;而版画的作品却恰恰相反,不管画中的角色是一个人还是一群人,基本上方力钧在构图取镜上都采取一种非常非常迫近的近景特写,观者彷佛在耳边就可以听得到画中人的挣扎吶喊,感受到泼溅迸散的水花;而且由于是一个聚焦的特写,观者也无法判断这是沉溺前的最后挣扎?还是抵达彼岸前的奋力一搏?他流利的电锯,不仅劈出水花波浪的动能,也劈出主人翁以生命嘶吼的能量;方力钧借着布上油画与木刻版画两种不同特性的媒材,完成他借着“水/水中人”这个体裁,表达对于“人生”的体会与诠释。

  许多人看到方力钧的游泳系列作品,尤其是版画系列,经常会联想起毛泽东于1966年游泳横渡长江,展现他的健康与活力的宣传镜头。跟伟大领袖的宣传样版比较起来,方力钧画面里的无名人物,无疑迸发更为真实而震动心魄的生命能量,其中是否具有对于过去神话领袖拟造之历史伟绩的嘲讽?对于这个提问,过往的美术史工作者与艺评者似乎很有默契地宁愿以沉默,保留更多想象的余地。

  这些版画作品,一方面显露了方力钧对于艺术型式开创的野心,另一方面同时也揭露了他与传统的连结。这些巨幅作品采取切割画面之后裱为卷轴,再于展场以多拼组成的方式展现。卷轴的型式让这一长条一长条的画面经常因为重力与湿度的关系,每一条的两侧都微微向内卷起,使得画面不只还原到切割的样态,而且还因为材质特性的影响,而出现了一种新的立体感与律动,这种律动对于画面中澎湃搏击的气氛产生呼应与增强的作用。这种展出型式的选择,显然并非偶然。

  传统版画对于方力钧另一个关键性的影响,或者说是因为与方力钧性格切合,而特别产生的作用,尤其出现在他对于创作研究的每一个阶段中的黑白绘画,以及他对于单色系绘画所显现的偏好。从黑白或单色着手,再进到彩色缤纷的画面,几乎是他每一个体裁系列发展过程中必经的阶段。

  从还在大学就读时候,1988年的《素描》系列黑白作品开始,甚至可以更早推到1984年的《乡恋》系列基本上也近于单色画的概念;1991年开始的《系列一》系列是黑白油画,接着1992年开始的《系列二》系列则是彩色油画;1993年所做的“水/水中人”系列油画都是黑白油彩,94年开始单纯的彩色画面,到了95年出现更为鲜艳的水中人;木刻版画也是从黑白灰的单色,发展到加入鲜橘等彩色的阶段;甚至每一个新开始的小子题,都可以看到头几张创作是黑白画;或者可以说,方力钧习惯对于所有新创作的研究阶段,都从黑白、单色开始,以艳色缤纷作结。

  跟方力钧坚韧、理性、冷静/泼皮、舒散、漫不在乎,这种不只两面兼具,而且两面皆甚为鲜明强烈的性格对照,可以想象:每一个创作阶段初期,他都是以极大量的脑部工作,尽其可能地完成、处理他所赋予此一阶段命题的多元象征,这个阶段的作品严谨而饱和,属于他意志力与控制力的淋漓展演;接下来的阶段则是他放拓开来挥洒,恢复但求尽兴惬意而后已的泼皮本色,就像他画中人满脸平庸无赖的痴笑一般,属于一种市井小民才有的莫名勇气——既然已无所有,就更没有什么值得畏惧,没有什么可以阻碍。

  1997年,出现几张炎炎烈日将水色映照得如焚如沸的诡异画面,其中一张出现在前景、背对着观者的光头,因为面对太阳,而在头部四周渗出光晕。距离青春期越远,方力钧骨子里传统文人需以载道的一面愈为显现。

  1998、1999年以后,方力钧作品中的人物逐渐成群浮出水面,甚至向上悬浮、飞升到天上、云端、山岳峰峦之上,人们露出衣衫以外的肉身部分,多以一种奇特的鲜橘色表现,人们仰望天际的脸庞上,表情或者是欢欣喜悦,或者似圣神充满,或者迟钝呆滞、失落沮丧……,无论人群是什么表情,身后的背景一径都是鲜丽盛放的花团锦簇(因为太过鲜亮艳丽而更像是假花),或是堆满脚边,或是在光耀饱和蓝色的天空、如絮的云朵、烟云缥缈中飘然散落。各种非自然的情境,一方面跟真实世界完全隔离相悖,另一方面又像似人生的寓言,像似对于众生苦乐的指谕。

  这个阶段又重回1992、1993年,跟1996年出现过的,一种瑰丽魅异,充满矫饰风格,具有怪异感的高度装饰性色彩,基本上就像是一个虚假的,临时性搭建出来的舞台布景,消费文化中过度的物欲与过繁的花饰,俱现于画中俗艳的场景,以及画中人失了灵魂似的狞笑的脸庞。方力钧在每个主题的后期阶段,都回到这种最鲜艳又最虚矫的风格上作总结。

  几乎是同一时期,儿童、婴儿与空中出现的巨掌,也成为方力钧画面中经常出现的主题。儿童或者婴儿,就跟光头的人一样,因为泯没、模糊了个体之间的差异性、区别性,而成为藉以用来作为“人(类)”这个整体性的象征概念。婴儿与儿童都是人类最为纯净的时期,但是方力钧笔下的婴儿与儿童,都有着更像是成年人一般的神情:愁苦的、忧伤的、扭曲的、贪欲的、绝望的、狰狞的、深沉的……就是几乎没有孩童应有的,纯洁烂漫天真可爱的脸庞;方力钧藉婴儿与孩童指谕人世多嗔苦的意旨已经不言可喻。

  另一个同一时期出现的形象,是自穹宇天际陡然伸出的巨掌,它或者捧着满掌花朵散落,或者托、握、呵护着初生的幼婴,或者伸向更高更远的天际呼唤渴求……,这个巨掌无疑是象征着宗教宇宙更巨大神秘的超能力量,象征着人类最后一抹可贵的悲悯、真情、与希望。

  当个体面对生命的困境,群体面对人类集体的苦难时,当代艺术最可珍贵之处在于,有一部分艺术家即使在自己的生命选择逃避时,仍然具有勇气以他的艺术面对人类集体命运的现实,“并且以艺术来处理、讨论这些问题。”方力钧说。

  这句话无疑也揭露了方力钧对于自己作为一个当代艺术家这个身分,所自我期许的意义与价值。而既然,当代艺术最终体现的是时代和文化的意义,那么对于艺术创作这件事而言,一个艺术家,就不仅是以他所专长的“艺术”的方式,来反映他(们)当下所在的时代,而且还要有更大的勇气、更高的眼界,来概括他所在的时代,并且对于当时的主流价值、权力系统的提问与质疑;然后,对于未来,赋予悲悯宽怀,寄予希望。

  这条线索,就是方力钧的来时路。

 
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